Az elvonatkoztatás nem csupán lehetôség, de szükségszerûség is. Mérték, szempont, cél és célszerûség kérdése, miként élünk a belátásunkra bízott alternatívákkal. Lehet úgy elemezni egy életmûvet, hogy csupán a végeredményt vegyük górcsô alá, elvonatkoztatva az alkotó személyétôl. A kortól viszont, amelyben a teljes életmû született, nem csupán célszerûtlen, de tulajdonképpen lehetetlen is elvonatkoztatni.

Abodi Nagy Béla esetében azzal a sajátossággal találjuk magunkat szembe, hogy a mûelemzô akarva-akaratlan a kor krónikásává válik.

+++
Miért nem volt eddig idehaza gyûjteményes kiállítása Abodi Nagy Bélának? Legegyszerûbb lenne ezt magától a festôtôl megkérdezni. Mégsem teszem, ugyanis a kérdésre a választ nem a hogyanok és a miértek kusza szövevényébôl, hanem az életmû logikájából próbálom eredeztetni. Mert az a gyûjteményes kiállítás, amely a jelen írás ürügyéül szolgál, tulajdonképpen egy személyre szabott történelem kordokumentuma. S mint ilyen, hordozója azoknak az információknak, amelyek — a kiállítási tér által meghatározott korlátok, valamint a mûvész és a rendezô együttes, a korszellem által diktált kiemelései és elhallgatásai ellenére — temérdek összefüggés felfedéséhez vezethetnek.

A felölelt korszak a huszadik század utolsó hat-hét évtizede. S ez mindennél beszédesebben illusztrálja: a szemlézônek alapos fejtörést okozhat a dolgok érték szerinti elrendezése, a jelenségek tárgyilagos elemzése. Szerencsére az objektív történetírás kérelme végül és végérvényesen paradoxonnak, lehetetlenségnek minôsült, úgy hogy a tárgyilagos elemzés is szempontfüggô. S mert krónikásunk másképp nem tehet, fogadja hát el kiindulópontul a kiállítás rendezôjének és a kísérô katalógus szerzôjének, a jeles mûvészettörténésznek, dr. Livia Drãgoinak a szempontjait. Ez egyébként könnyebbséget is jelenthet, hiszen e felfogás szerint krónikássá elsôsorban a mûvész, másodsorban a kiállítás rendezôje lép elô, a kritikus feladata pedig arra korlátozódik, hogy értelmezze a látottakat, valamint a kísérô katalógusban közreadott dokumentumokat. (S mivel még ezt sem teheti meg semleges szemlélôként, ám vállalja az interpretáció reáháruló kockázatát.)

Tehát miért nem rendezett Kolozsváron gyûjteményes kiállítást eleddig Abodi Nagy Béla? Mert a hetvenes-nyolcvanas években nem létezett az örökös bizonyítás, az ilyenszerû megméretkezés kényszere? Mert a festô jellemével, alkatával összeegyeztethetetlen az a — nem feltétlenül elmarasztaló értelemben vett — magamutogatás, amely néhány mûvésztársára jellemzô volt? Vagy pusztán a zavar miatt, amely addigi munkásságának — az idô tájt — vállalható részét illette?

Mert Abodi Nagy Béla mûvészete, annak jellege, emberi és társadalmi indíttatása ezeknek a kérdéseknek a megkerülését lehetetlenné tette. Hiszen abban az idôben már nem egy erdélyi értelmiségi számára nagyjából nyilvánvalóvá vált annak a — magát humanistának és az igazság kizárólagos letéteményesének kikiáltó — világnézetnek a kudarca, amelytôl eleinte sokan reméltek valódi megújulást. Ekkor, azaz akkor már egészen más munkák kerültek ki ecsetje alól, amelyek nemhogy a hivatalosságok elismerését nem váltották volna ki, de esetenként, kiállításra sem kerülhettek volna...

S a kilencvenes évek? Akkorra a múlt bevallásának kora elérkezett, a békévé oldó emlékezéssé viszont nem? A következetes ember és mûvész nehezen vall saját következetlenségeirôl. Még akkor is — ha mint esetünkben — ez a következetlenség jóhiszemû következetesség gyümölcse. Mert Abodi Nagy Béla festészete minden korban ôszintén hirdette emberközpontúságát. A fenti gondolatmenet — a temérdek kérdôjel dacára, sôt éppen általuk — egy lehetséges válasz a gyûjteményes kiállítással, idôzítésével kapcsolatos kérdésekre.

A valódi érték önmagáért beszél. Nincs szüksége a túl gyakori használattól fényüket és hitelüket vesztett dicsérô jelzôkre, sôt, alkotóinak fölöttébb rapszodikusan osztogatott címeire, kitüntetéseire sem. Abodi Nagy Béla életmûve — immár létrehozójától függetlenül — szerves részévé vált a 20. századi erdélyi, összmagyar és európai mûvészetnek. A maga összetettségében és változatosságában is egységesen. Mert való igaz, hogy többarcú ez a festészet, hogy jól meghatározható, sajátos stílusjegyekkel körülírható alkotási periódusokra oszlik, de az is igaz, hogy valamennyi munka egy központi mag köré csoportosul, egy belsô, lényegi összefüggés, sajátos kohézió jellemzi az életmûvet. Amely akkor is árulkodna létrehozója rendkívül összetett egyéniségérôl, büszke felvetett fejûségérôl, határozottságáról, kíméletlen szókimondásáról, de ugyanakkor gondosan rejtegetett érzékenységérôl, ha személyesen nem is ismernôk a mûvészt.

Abodi Nagy Béla az otthonról hozott útravalóval, puritán vallásosságával — édesapja a református teológia professzora volt — és az alkotó munka iránti mélységes tiszteletével vált az erdélyi képzômûvészet sajátos hangvételû, markáns képviselôjévé. A kolozsvári református kollégiumban érettségizett, ahol olyan jelentôs személyiségek befolyásolták pályája alakulását, mint többek között Maksay Albert, akinek köszönhetôen fedezte fel például Nagy Istvánt, és vált egy életre tisztelôjévé. Mûvészeti tanulmányait Bukarestben, Camil Ressu tanítványaként kezdte, majd 1940-tôl Budapesten Szônyi István irányításával folytatta. Két rendkívül karakteres, de merôben más mûvészi világ tárult fel elôtte. A moldvai parasztság életének realista megjelenítôje, a sokoldalú, figurális mûvész Ressu erôteljes drámai kifejezôerejével, bámulatos rajzkészségével kápráztatta el tanítványát, aki Bukarestben elsôsorban a rajzi alapokat sajátította el. Elsô mestere erôteljes formát mintázó felfogása után Szônyi, "a színek nagy magyar mûvésze" mondhatni az ellenpólust jelentette. A fiatal mûvész vágyott az oldódásra, a színekben való továbblépésre, s ezt Budapesten kapta meg.

A kiállítás anyagát szemrevételezve nyomon követhetôk az indulás évei: kitûnô formaérzékrôl és kolorisztikáról árulkodó realisztikus olajfestményei (Önarckép (1938), Citromos csendélet (1939), Barát (1939), Menyasszonya portréja (1940)) méltán vívják ki tanárai és a mûértô közönség elismerését. Korai alkotásaiban a mértékletesség és a mûvészi fegyelem jegyei érhetôk tetten, de a látványteremtés személyes, egyedi hangvétele is megjelenik, mintegy nyitányául késôbbi munkásságának. Az ablak elôtt (1943) és a Templomban (1943) címû munkái a két végletet képviselô kolorisztikájukkal mintegy felmérni látszanak sajátos ábrázolásmódjának határait. Az elsô a férfialak feszült arckifejezésében, az ezzel kontrasztáló belsô feszültséget sejtetô merev testtartásban fejez ki valami lappangó feszültséget, amelyet az élénk színû környezet nemhogy oldana, de hangsúlyossá tesz. Utóbbi komor feketéi, barnái, az arcok merevsége, az alakok groteszksége mintha a kilátástalanság, egyben az arctalan, alaktalan bánat kifejezései lennének, s mintha a már dúló világháború borús hangulatát tükröznék.

Ennek a lendületes kezdetnek vet véget a frontszolgálat, majd a hadifogság. Az ott készült képi dokumentumok átmentett töredékét szemlélteti az a teremnyi rajz, amelynek központi témája a tumultusos táborélet, a szögesdrót övezte szûkreszabott élettér.

A hazatérése utáni új világban mint grafikus és könyvillusztrátor tevékenykedik. Festészetében a portré kerül elôtérbe, amelyet a korszellemnek megfelelô, többalakos kompozíciók követnek. Az ötvenes években ezeket fokozatosan a falusi életképek sorozata követi. (Az állomásról bejövet (1958), Menyegzô (1958)). Színgazdag, realisztikus ábrázolásmódja lassan a konstruktivista, kubista látványteremtés irányába mozdul el. Bár festményeinek színvilága rendkívül változatos, minden késôbb festett munkájának sajátos, belsô, esetenként korlátozott színskálán mozgó világa van (Rejtett házak (1967), Öröm (1980), Három nô (1978), A jövô fénye (1972)). Ezeknek a hatvanas- hetvenes években festett, nagyrészt többalakos kompozícióknak — amelyek munkássága egyik fôvonulatát képezik, — jelentôs része mind tematikája, mind megjelenítési módja tekintetében a monumentális festészettel rokonítható. A kubista-konstruktivista és erôsen dekoratív ábrázolásmód a nyolcvanas években új, feszültségteljes tartalommal telítôdik. Ekkor születnek megrázó erejû, groteszkbe hajló, drámai kompozíciói (Tragikomédia (1984), Az udvar (1988), Katasztrófa (1988), Kiáltás (1986), Kilátó (1988), Akadály 1 (1988), Szörnyûség (1987), Iszonyat (1988)). Bennük a kor nyomasztó, feszültségteljes és kilátástalan hangulata nyer képi megfogalmazást. A gyûjteményes kiállítás erre a jelentôs alkotási periódusra fekteti a hangsúlyt, amely kétségtelenül a festô legjellemzôbb, legsajátosabb megnyilatkozása. Ezekben a munkákban a legszembetûnôbbek egyéni stílusának azon jellemzôi, amelyek a munkák színvilágának sajátos belsô egységét, a mozdulat, a mozgás, a lendület mesteri ábrázolását, a groteszk megjelenítést a drámai kifejezés eszközévé teszik, a mondanivaló fokozásának szolgálatába állítják.

Abodi Nagy Béla életmûve mintapéldája az emberközpontú, humanista festészetnek. S ennek vajmi kevés köze van a múló divatokhoz. Lényébôl, életmódjából, világszemléletébôl fakad. Emberi és mûvészi arcéle a 20. század vargabetûkkel, zsákutcákkal teli, kuszált ideológiai és társadalmi vajúdásai közepette formálódott. A következetesség ebben a világban olyan luxus, amelynek vállalása nem könnyû feladat. Támpontul ebben Abodi Nagy Bélának lelki alkatából és családi környezetébôl származó munka és érték iránti megbecsülése, igényessége szolgálhatott. A huszadik század második felének hazai környezetében, ahol az uralkodó ideológia magas morális igényeket mímelt, a gyakorlat viszont ezeknek szöges ellentéteként igen gyakran a talmit, az értéktelelent részesítette elônyben, az elvszerû helytállás számos nehézséggel szembesült. Természetes tehát ha alkotásai nagy részében ez a feszültségteljes légkör dominál. Ugyanakkor az is természetes, ha lényébôl fakadóan — és szinte menekvésként — olyan közeget is keres, amely ezeket a feszültségeket oldja. Megejtô gyöngédséggel viszonyul a nôi szépség, a gyermeki lélek és egyáltalán a gyermekáldás tematikájához.

A gyûjteményes tárlat — a minden válogatással járó kényszerû elvonatkoztatások dacára — jól szemlélteti a sokarcú, de következetesen egységes Abodi Nagy Béla munkásságát. Aki szakmailag önmagához és tanítványaihoz — 1949-tôl 1983-ban bekövetkezett nyugdíjazásáig a kolozsvári fôiskola festészeti tanszékének tanára, 1951–1957 és 1970–1983 között a tanszék vezetôje — már-már kíméletlenül igényes. Ez a hozzáállás — amely egész életmûvét jellemzi, — tükrözôdik a válogatásban szereplô festmények egységesen magas mûvészi színvonalában.